Povestea fotografiei

1839 este anul oficial al nașterii fotografiei.

Pe 9 ianuarie, francezul Louis-Jacques-Mandé Daguerre își prezenta invenția la care lucrase în ultimii ani (împreună cu Joseph Nicéphore Niépce) în fața Acadermiei Franceze de Științe. Știrea, de senzație, a ajuns foarte curând și în presa românească: pe 16 februarie 1839 publicația „Albina Românească” anunța în paginile sale inventarea dagherotipiei, iar în următorul an - 6 octombrie 1840 - aflăm de primul român (mai exact moldovean) care experimentase dagherotipia: Teodor Stamati, profesor de fizică și matematică la Academia Mihăileană din Iași. Tot în 1840 Petrache Poenaru avea inițiativa de a dota la Colegiul Sf. Sava din București cu un aparat de fotografiat, pentru catedra de științe.

Dagherotipul era un proces fotografic dificil și costisitor, astfel încât un număr redus de persoane își permiteau imortalizarea într-o fotografie. Din acest motiv avem astăzi păstrate puține fotografii din această perioadă. În urma unui proces laborios se obținea imaginea - foarte clară și detaliată - pe o plăcuță de cupru argintată. Exemplarul era unic, nu se putea multiplica, era inversat și era foarte fragil. De aceea, fotografia dagherotip se livra sigilată într-o casetă de piele cu paspartu și geam, frumos decorată. Fotografia dagherotip este asemănătoare unei oglinzi argintii (în epocă i se spunea „oglinda cu memorie”), care apare când pozitiv când negativ, în funcție de unghiul în care este privită, și de cum este luminată încăperea.

Primul atelier fotografic din Bucureşti despre care există informații scrise apare menționat în „Vestitorul românesc”, pe 19 martie 1843: doamna Wilhelmine Priz, „a sosit în Capitală și se recomandează precum că face portreturi Tagerotip cu un preţ foarte cuviincios”, în atelierul ei din casa Kladek, pe Podul Mogoșoaiei. În 1845, aflăm de atelierul lui I. Pohlmann din Hanul Greceanu. După 1851 popularitatea dagherotipului a scăzut mult, supravețiuind până spre 1860, pentru că între timp se inventaseră procedee fotografice mai simple și mai ieftine: calotipia și mai ales procedeul cu colodiu umed.

Primele fotografii românești, care au supraviețuit până astăzi, sunt calotipii din 1848: fotografia cu un mulaj din ghips (Cupidon fără brațe), realizată de pictorul Carol Szathmári și portretele realizate de Constantin Sturdza-Scheianu, cu membri ai familiei și prieteni. Calotipia a fost tehnica fotografică inventată de William Talbot, dezvoltată și anunțată aproape concomitent cu dagherotipul. Avantajul acestui procedeu era faptul că fotografiile se puteau multiplica infinit, iar suportul era hârtia. Dezavantajul era că imaginea avea o calitate mai slabă decât în dagherotipii (era neclară).

Dar inovații succesive vor îmbunătăți procedeul: una dintre acestea a fost folosirea albușului de ou pentru a trata hârtia (hârtia albuminată - inovație aparținând lui L. D. Blanquart-Évrard, din 1849). O îmbunătățire extraordinară a tehnicii a reprezentat-o folosirea clișeelor de sticlă cu colodiu umed, inovație din 1847-1851 legată de nu-mele lui Niépce de Saint-Victor, Frederick Scott Archer și Gustave le Gray. A urmat patentul din 1854 al lui André Adolphe-Eugène Disdéri - portretul carte-de-visite (prescurtare CdV) - care permitea multiplicarea foarte ușoară și prețul foarte accesibil. Aceste procedee au permis dezvoltarea spectaculoasă a atelierelor de fotografie (numărul lor crescând între 1851 și 1860 de 10-20 de ori). Lumea era stăpânită de o frenezie pentru înregistrarea întru nemurire a chipului. Astfel a apărut fotografia comercială, moda albumelor de familie, a schimbului de fotografii cu mesaje pe spate, a albumelor cu personalități sau cu reproduceri de artă comercializate la nivel larg.

De această febră pentru fotografie va beneficia și spațiul românesc. Carol Popp de Szathmári a fost unul dintre cei mai valoroși și apreciați fotografi din secolului al XIX-lea, pionier al tehnicii fotografiei, consacrat în țară și internațional. A fost un artist prolific, polivalent (pictor, acuarelist, grafician, scenograf), portretist de curte, documentarist neobosit al spațiului românesc și nu numai. Ca fotograf, atelierul său era cunoscut deja în București la începutul anilor '50. A fost primul foto-reporter de război din lume (1853 în Războiul Crimeii). A făcut și primele fotografii publicitare de la noi (1868, cu actorul Matei Millo).

A lăsat nenumărate portrete, ale personalităților vremii (începând cu domitori și rege) sau ale unor anonimi. A imortalizat evenimente oficiale. A realizat și numeroase fotografii cu peisaje, sate și târguri, monumente, oameni, tipuri în costume specifice, etc - adunate în mai multe albume. Munca sa a fost recunoscută oficial, atât în țară cât și în străinătate, fiind laureat al expozițiilor universale (Paris 1855 și 1867, Londra 1851, Viena 1873, etc), la expozițiile naționale (Exposiţiunilor Artiştilor în Viaţă, Bucureşti 1865, 1868), primind medalii și distincții de la monarhi importanți: de la Carol I, de la regina Victoria, împăraţii Napoleon III şi Franz Josef I, Sultanul Abdul Aziz, regina Suediei, etc. Toate aceste premii apar redate pe spatele fotografiilor sale.

Cu activități excepționale au fost și fotografii: Franz Duschek, și Franz Mandy. Duschek, și el portretist oficial al curții domnitoare de la București, era prieten, cumnat și concurent al lui Szathmári. Și-a deschis atelierul în anii '60 din secolul al XIX-lea. În 1872 se promova în presă că realizează fotografii „în orice timp, senin sau noros” și asigură „orice justă acceptare a onor public ce-mi va vizita atelierul”, care se afla pe Str. Nouă (azi Edgar Quinet) și ulterior pe Str. Franclin nr. 3.

Franz Mandy a avut atelierul pe Calea Victoriei nr. 21, apoi în Piața Teatrului, lângă Fialkovscky. A primit titlul de Fotograf al Curții Domnești în 1878. El a fost primul fotograf care a numerotat clișeele, oferind posibilitatea clienților de a reveni peste mai mulți ani pentru a face din nou o fotografie după un clișeu mai vechi.

Fotografia era o sursă de câștig foarte bună, cu o cerere tot mai mare, astfel încât numărul atelierelor era impresionant, încă din deceniul al șaptelea, grație inovației lui Archer și Disdéri. Amintim aici atelierele din București: A. D. Rieser, Eduard Pesky, C.P Zilopolos, Engels, K. F. Zipser, Wandelmann, Moritz Benedict Baer, W. Wollenteit, Iosif Szöllösy, J. Herter, Ioan Spirescu, J. Gerstl, J. Marie, Ion Gavrilescu, S. Schwarz, Max Schwarz, Dumitru Constantinescu, J. Nicolescu, Stefan Gere, M. Davidescu, W. Oppelt, L. Weisman, Fotografia Artistică E. Theodorovits, etc.

În țară activau: în Iași - Atelier Fanchette, Haschner, Bernhard Brand, Nestor Heck, Siegmund Packer, Fotoglob Electric; în Galați - E. Pesky, Me. Julie & Cie, Emile Carrez; în Craiova - Albert Krauss Photografia Artistica, Alfons Kiesler & Co, D. Demetrescu; Ploiești Friderich Brand; Atelier Aurelia în Brăila; A. L. Medl în Turnu Severin; M.N Petrovits în Alexandria; Atelier Artistic de Fotografie Adele în Bacău; Anatole Magrin, Constanța; G. A. Piltz Photograph, în Turn Măgurele; Pictor B. Anton, Călărași; Carl Bomches, Buzău; Emilie R. Speek, Câmpulung; Leopold Steinberg, Piatra Neamț; Samy Cohn, Huși, și mulți alții. În toate târgurile și orașele existau fotografi, mulți străini stabiliți în România, dar și români care au deprins meșteșugul. Cei mai importanți aveau mai multe sucursale, în același oraș sau în mai multe orașe.

În Transilvania, în această perioadă era o comunitate mare și importantă de fotografi, printre care îi menționăm pe: Leo- pold Alder, Kronstad (Brașov); Kossak Jozseff (Arad și Timișoara); Mezel Lajos, Tușnad; Emil Fisher, Atelier Mysz din Hermannstadt (Sibiu); Louis Reberingg, Anina; Krauss Bela, Lugos; Kato Jozsef, Kolozsvartt (Cluj Napoca); Eugen Lippert, Bistrița; G. Logers, Meha-dia; Zeffer Lukacs, Szamosujvar (Satu Mare), etc. Amintim și pentru Bucovina: P. Kraznowski din Czernowitz (Cernăuți); Alois Ziegler, Kimpolung (Câmpul Lung Mold.), etc.

În general, fotografii foloseau formate de dimensiuni relativ mici: cabinet (16,5 x 11,5 cm) și carte-de-visite erau cele mai uzuale, dar existau și boudoir, Imperial, mignon. În jurul anului 1900, a fost la modă formatul Secession (un dreptunghi îngust, foarte alungit. Exemplu: fotografia Atelier Therese, Suczawa/Dornawatra, de mai sus). Existau de asemenea mărimi atipice, și puteau fi comandate și formate mari, sau un număr de copii foarte mare (comenzi comerciale sau oficiale), la imprimeriile industriale.

Fotografiile obținute pe hîrtie subțire erau finisate prin lipirea pe cartoane cu ajutorul unei folii speciale, prin presare la cald. Cartoanele purtau firma atelierului tipărită pe față, în partea de jos, și pe verso mai elaborat (reclama fotografului). Fotografii celebri îşi comandau cartoanele în alte țări, cu însemnele personalizate cu cu medaliile și distinctiile câștigate. Un exemplu elocvent, în acest sens, este Carol Popp de Szathmari.

El și-a tipărit pe vigneta toate distincțiile primite de-a lungul timpului, într-o compoziție impunătoare. Dacă la început vignetele erau mai simple, ulterior au fost decorate din abundență cu flori stilizate, amorași, un aparat de fotografiat pe stativ și caractere tot mai elaborate. Atelierele cele mai importante aveau finisaje prețioase, cu foiță de aur. Trebuie să remarcăm faptul că gra­fica acestor cartoane urma curentele artistice ale momentului - orna­mente clasice ce țin de eclectism, apoi, după 1890, ornamente în stil Art Nouveau (Secession, etc.).

Toate aceste detalii decorative con­tribuiau la valoarea estetică a unei fotografii. Vignetele fotografilor sunt importante pentru documentare (conțin numele eclectism, apoi, după 1890, ornamente în stil Art Nouveau (Secession, etc.). Toate aceste detalii decorative con­tribuiau la valoarea estetică a unei fotografii. Vignetele fotografilor sunt importante pentru documentare (conțin numele și adresa) dar și pentru datarea fotografiilor, pentru că la câțiva ani se schimba desenul, marcând dezvoltarea atelierului. Spre finalul secolului, odată cu înmulțirea atelierelor și democratizarea fotografiei, au fost adoptate și cartoane comune, nepersonalizate, care nu mai purtau numele atelierului. Pe spate, încadrat de ornamente, scria, deobicei Souvenir. Aceste cartoane erau mai ieftine fiind produse în serie mare, și erau folosite de către atelierele mai modeste.

Din seria tehnicilor dezvoltate în perioada de pionierat a fotografiei, amintim de ambrotipie și ferotipie, cea din urmă fiind in­ventată în anul 1853 de Adolphe Alexandre Martin. Acest procedeu consta în obținerea unui pozitiv (fotografie finală), pe suport de tablă de fier cositorită și acoperită cu un strat de culoare neagră pe care erau aplicate substanțe fotosensibile. lmaginea obținută era întune­cată, lipsită de tonuri luminoase, și modestă calitativ. Se realiza un exemplar unic. Avantajul acestei tehnici a fost faptul ca era ușor de executat, era rapidă și accesibilă - prețul fiind foarte scăzut. Din aceste motive ferotipia a fost preferată de către fotografii ambulanți, care băteau așezările și regiunile mai modeste.

Ferotipia nu a avut succes în Europa Occidentală, dar a avut o răspândire și o durată extraordinară în SUA (în Vestul sălbatic), în România - în târguri și sate, fiind legată de bâlciuri, dar și de stațiunile balneare, cu public sezonier. A fost un tip de fotografie pe care și l-a putut permite oricine, astfel încât au început să fie imortalizați și oamenii simpli - de aceea, ferotipiile sunt importante pentru valoarea documentară. În ferotipii putem vedea uneori atitudini spontane, gesturi necenzurate, situații nostime. Fotografiile de bâlci erau realizate cu mijloace reduse: un fundal textil unic sau o imagine, recuzită sumară (un scaun, o masă, etc). Fotografii erau reprezentanți modești ai acestei îndeletniciri, insuficient pregătiți sau dotați artistic, fapt care se observă adesea în calitatea slabă a imaginii (fotografii neclare, încadrare proastă, etc.), în superficialitatea aranjării decorului (apar marginile fundalului, sau acesta stă strâmb).

Fotografia pe tablă se livra clientului într-un plic din hârtie, decorat cu desene florale, și rarisim personalizat (marea majoritate a ferotipiilor nu sunt marcate, asumate; sunt anonime). În România, deși era deja devansată de multe alte tehnici mai noi, ferotipia a supraviețuit până la Primul Război Mondial, fiind înlocuită, în târguri, în perioada interbelică, de fotografiile tip cărți poștale.

În 1873 apare o nouă tehnică de tratare a hârtiei: cu gelatină și bromură de argint. Acest procedeu dădea fotografiilor nuanțe de griuri, reci, spre deosebire de albumina care crea nuanțe sepia/gălbui. Hârtia albuminată va înceta de a mai fi folosită în ultima decadă a se- colului al XIX-lea. Inventarea camerei portabile și a clișeului pe rolfilm din celuloid (Eastman Kodak producea și vindea din 1888, în SUA) marca democratizarea tehnicii fotografiei, care își deschidea poarta amatorilor.

După 1900, fotografia a devenit accesibilă unui public mult mai larg. Dacă la început doar elitele aveau posibilitatea de a se nemuri în fotografii, la începutul sec. XX aproape toți își puteau permite o fotografie. Marea majoritate a fotografiilor din perioada La Belle Epoque sunt, încontinuare, fotografii de studio. Dar observăm și un număr tot mai mare de fotografii făcute acasă, în călătorii, în exterioare (curtea sau grădina casei, la iarbă verde, la terasa unei berării, pe stradă, etc.) - în acest caz, fotograful se deplasa la client. Pe de o parte, crescuse mobilitatea fotografilor, începea să se contureze tot mai clar și meseria de fotoreporter.

Pe de altă parte, așa cum am amintit, tot mai mulți amatori experimentau plini de entuziasm rolul de fotograf, în familie, în călătorii, etc. Aparatul devenise mai suplu, stativul mai ușor, materialele necesare se puteau procura gata preparate, produse industrial - toate aceste inovații creau contextul lărgirii ariei de manifestare a fotografiei, subiectele devenind mai variate.

Caracteristică începutului de sec. XX este fotografia pe hârtie, format carte poștală (13,5 x 8,5 cm). Apărută în primul deceniu, va înlocui total, în perioada interbelică, fotografia pe carton. Pe spate avea caroiajul specific pentru a fi completată și trimisă prin poștă. Această dublă funcție, de fotografie și mesaj scris i-a asigurat marea popularitate. Acest tip de fotografie era realizată ca pozitiv pe hârtie cu gelatino - bromură de argint.

Cât despre negative, trebuie să menționăm că fotografii români profesioniști din perioada interbelică au lucrat cu clișee de sticlă (spre exemplu, Costică Acsinte le-a folosit până în 1950). Astfel a înregistrat și Samoilă Mârza singurele cinci fotografii de la Adunarea Națională de la Alba Iulia, din 1 decembrie 1918, imortalizând astfel momentul istoric prin care Transilvania se unea cu România.

România Mare cunoaștea o explozie de ateliere fotografice - unele din perioada veche își vor continua activitatea (Emil Fischer, în Sibiu, Adler în Brașov, Nestor Heck în Iași, etc.), în timp ce nenumărate altele își începeau activitatea în anii interbelici.

Acestea aveau de obicei nume moderne, atractive; dar adesea nu mai afișau numele fotografului, acesta rămânând anonim. Deși multe dintre fotografiile din primele decade ale sec. XX trădează mâna unor profesioniști desăvârșiți, sensul artistic este totuși eclipsat de un sens comercial, cel puțin dacă vorbim de sfera portretelor la comandă (care constituie încă cea mai însemnată parte a producției fotografice).

În această perioadă, atelierul fotografic este menționat cu timbru sec imprimat pe partea din față a fotografiei, și pe verso ștampilă (cu numele atelierului, adresa, oraș) sau text tipărit. Iată un scurt periplu printre atelierele interbelice, din toate regiuniile țării: Fotoglob Institutul Modern Fotografic, Foto Modern L. Capșa, Foto Frații N. & C. Cristea, Sellman Photos, Foto Luvru, Foto–Imperial Girescu, Foto Pelișor - București; Fotograf “Car-Carmen” Fényképész, “Foto-Lux” S. Tănăsescu & M. Pandelescu Râmnicu-Vâlcea; Foto Maria Stoicescu - Timișoara; Fotograf Erdöáthy Géza, Diosig (Bihor); Foto- Glob O. Corlănescu Tg.-Jiu; Foto – Mimosa Matei Suchăr, Iași; Păsculescu - Constanța; Foto Weiss Slănic-Moldova; Studioul Foto ”Ideal”, Foto Chemileff - Bazargic; Carol Gyulay Karoly, Oradea; Foto Rembrandt, Galați; Coloman Endes fotograf, Abrud; Fotograf Szabo, Tg. Mureș; Foto Szabo Jun Sighișoara; Atelierul E. Popp, Ploiești; etc.

Atelierele fotografice erau extrem de diverse, de la cele mai elegante și celebre din marile orașe (Julietta, Barasch în București) la cele modeste din târguri. Ajunși în acest punct, amintim de Costică Acsinte (care și-a început cariera ca fotograf de război pentru armată, în Primul Război Mondial), cu al său atelier Foto Splendid Acsinte, din Slobozia anilor '30-'60.

Cele aproximativ 5000 de negative pe sticlă care au fost păstrate de familia sa reprezintă o extraordinară cronică a unui univers pe cât de modest, pe atât de pitoresc. Acest univers a fost imortalizat și în fotografiile de târg, care vor continua să facă carieră strălucită în zonele rurale, în mahalalele orașelor, de Moși și la băi; cărțile poștale au fost formatul acestor savuroase documente din perioada interbelică, continuatoarele ferotipiilor. Majoritatea erau anonime, dar câteva păstrează numele atelierului: Fotokinon LunaParc București; Foto Sava, Foto Vlaicu, Foto Splendit G. A.Elzon Orhei, etc.

În presă observăm, în cele două decenii dintre războaie, cum fotografia creștea gradual ca pondere în ilustrarea articolelor, în defavoarea graficii, până când ajungea, spre finalul anilor '30 să dețină exclusivitatea. Amin- tim aici munca prodigioasă a lui Iosif Berman, fotoreporter excepțional, colaborator a numeroase publicații din țară și străinătate. A făcut reportaje fotografice pe frontul rusesc în Primul Război Mondial, a fost ultimul fotograf al Curții Regale (în timpul lui Carol al II-lea), și fotograful lui Dimitrie Gusti în studiile sale sociologice. În domeniul fotografiilor documente etnografice de valoare merită amintit Ioniță G. Andron, fotograf din Racșa, cel care a lăsat peste 90.000 de clișee despre Țara Oașului, dintre care 5000 din perioada 1934-1944.

O seamă de fotografi străini au înregistrat de asemenea imaginea României, prin oamenii și locurile sale: celebrul E. O. Hoppé (rezultatul muncii sale a fost cartea din 1924 prefațată de Regina Maria și intitulată In Gipsy camp and Royal Palace. Wanderings in Romania), Willy Pragher (fotograf german cu origini românești pe partea paternă), Kurt Hielscher (a imortalizat satele în albumul România, în 1933, impresionat fiind de stilul de viață tradițional, arhaic).

Între anii 1920-1940 remarcăm o creștere exponențială a instantaneelor: fotografii de turism (la mare, la munte), plimbări în oraș, la diferite obiective, fotografii la locul de muncă, petreceri, etc. Astfel, și-au făcut apariția atelierele destinate în special prelucrării imaginilor de amatori (exemplu: Foto Cazino Laborator Amatori, Sucursala Piața Amzei, București), unde fotografii de ocazie aduceau filmele pentru developare și pentru scoaterea imaginilor pe hârtie. Întrucât pasionații fotografi de vacanță puteau produce un număr foarte mare de imagini, din rațiuni economice, apelau uneori la formate foarte mici: 9 x 6 cm, sau mai puțin.

Dar nu doar amatorii au apreciat instantaneele, ci și unul dintre cei mai importanți fotografi români interbelici: Nicolae Ionescu, cel care considera că instantaneul dă măsura calității unui fotograf, iar nu fotografia de studio. Adevărat cronicar în imagini, Nicolae Ionescu a surprins printr-o muncă asiduă Bucureștiul interbelic prin viața oamenilor foarte simpli.

Diversitatea subiectelor și a momentelor de viață surprinse de aceste instantanee ne crează ocazia unei veritabile călătorii în timp, în care suntem deopotrivă fascinați de o lume atât de diferită (dispărută), și în același timp emoționați de această constantă a bucuriei și entuziasmului uman în fața obiectivului. Aparatul de fotografiat își păstrează în acest fel magia incontestabilă, din prima sa clipă, din 1839: ceea ce pentru înaintașii noștri era o uimitoare călătorie spre viitor, pentru noi este o la fel de uimitoare călătorie spre trecut, și spre ceea este profund și etern uman.

Valentin Partenie, Raluca Partenie

Bibliografie:
Adrian-Silvan Ionescu, Introducere în tehnica și arta fotografiei din secolul al XIX-lea. Inventatori și maeștri, în „Studii și articole”. Sursa online: http://bmim.muzeulbucureștiului.ro.
Adrian-Silvan Ionescu, Szathmári , un mare artist documentarist, în „RIHA Journal” 0070 / 20 aprilie 2013.
Ana Iacob, Avangarda fotografilor din București, București, Editura MMB, 2015. Emanuel Bădescu, Fotografii Bucureștilor, în „Magazin Istoric”, mai-iunie 1999, p.77-80.
Constantin Săvulescu, Cronologia ilustrată a fotografiei din România. Perioada 1834-1916, Asociația Artiștilor Fotografi, București, 1985.